一九八三年，钱锺书先生给一位学者写信，曰：“我一贯的兴趣是所谓‘现象学’。一般人并未搞清有没有某种现象，是什么现象，早已‘由表及里’，作出结论，找出原因。心析学派的一个原则是：心理现象是overdeterminded，一个简单的现象可以有很复杂的原因，很繁多的原因，而且主因未必就是通常认为是很重要的事件或因素。人文科学也应该注意这一点。”这段话透露出钱先生的方法论，可惜少有人拈出，印象中只有胡范铸先生的《现象：观察活动与观念体系的根本起点》一文。
当然，我们不是仅就批评家之宣言，来断定他的方法，否则我们真就成了钱先生所说的“以文论为专门的学者”了，他们往往“仅究诏号之空言，不徵词翰之实事，亦犹仅据竞选演说、就职宣言，以论定事功操守”。钱先生不以祖述别人的言论为能，但是他熟悉别人的言论，无论中西，往往拿来印证或反证自己对作品的欣赏和评论。“谈艺”是古语，但为钱先生所爱用，“因迳攘徐祯卿书名，不加标别。非不加也，无可加者”。刈除浮词，洞见真体，就本谈艺，鞭辟入里，所以“无可加者”。这正是所谓“现象学”，或者更确切地说，是现象学的文学批评。
我不是所谓“钱学家”，只不过是爱读钱先生的书而已。若说有点体会，也是支离破碎，不成系统，也可以说是一得之见吧。
钱锺书先生历来反对“诗史”之说。在一九五七年的《宋诗选注·序》中，他将其指为“押韵的文件”，乃是“一偏之见”。五十多年前出版的《谈艺录》中，钱锺书先生从“赋形未就，秉性不知，本质无由而见”的观点出发，提出“物之本质，当于此物发育具足，性德备完时求之”，故“谓史诗兼诗与史，融而未化可也。谓诗即以史为本质，不可也。说（原文作“脱”，予不敏，疑为“说”，迳改也。———笔者）诗即是史，则本未有诗，质何所本。若诗并非史，则虽合于史，自具本质。无不能有，此即非彼。若人之言，迷惑甚矣。更有进者。史必徵实，诗可凿空。古代史与诗混，良因先民史识犹浅，不知存疑传信，显真别幻。号曰实录，事多虚构；想当然耳，莫须有也。述古而强以就今，传人而借以寓己。史云乎哉，直诗（poiesis）而已”。按，poiesis一词，训为“制作科学”，陈中梅先生对此有明确解释（见其所译之亚里士多德《诗学》）：“制作科学的任务是制造，其目的体现在制作活动以外的产品上。”并指出：“自公元前三世纪起，一些学者对如何区辨poiema和poiesis（或poema和poesis）进行了具体的研究。”事隔十年，两种观点相比照，可见钱先生对此是一以贯之的。
纸短不敷用，史就不说了，单说诗。诗可凿空，说的是诗可写不存在之事，可写想象中的奇情幻景。故“不解翻空，务求坐实，尤而复效，通人之蔽”，难逃“强为索隐，梦中说梦之讥”。刘勰说：“诗者，持也，……”钱先生解释说：“诗者，艺也。艺有规则禁忌，故曰‘持’也。”所以，“大匠之巧，焉能不出于规矩哉”。诗的规则禁忌体现在文字上，故钱先生又说：“诗者，艺之取资于文字者也。文字有声，诗得之为调为律；文字有义，诗得之以侔色揣称者，为象为藻，以写心宣志者，为意为情。及夫调有弦外之遗音，语有言表之余味，则神韵盎然出焉。”惟先生以为，“谓中国文字多象形会意，故中国诗文最工于刻画物象，则稚呆之见”，未免过于严厉。文字有形，未可废也。庞德论中国诗文，虽多隔靴搔痒之辞，然偶有一指，颇能搔到痒处。
“笔补造化天无功”，是李贺《高轩过》篇中的一句，钱锺书先生认为“此不特长吉精神心眼之所在，而于道术之大原、艺事之极本，亦一言道著矣”。模写自然与润饰自然，为西方艺事之两大宗，但是钱先生认为，“二说若反而实相成，貌异而心则同”。这是惊人之语，俗见真真是只见其异而不见其同了。钱先生心细如发，将二说之异同看得清清楚楚：“夫模写自然，而曰‘选择’，则有陶甄矫改之意。自出心裁，而曰‘修补’，顺其性而扩充之曰‘补’，删削之而不伤其性曰‘修’，亦何尝能尽离自然哉。”
以禅喻诗，以禅通诗，历来是引起争论的一个话题，钱锺书先生的解说最具情理，可以排除“钝吟之纠谬”，消弭“渔洋之误解”。他说：“若诗自是文字之妙，非言无以寓言外之意；水月镜花，故可见而不可捉，然必有此水而后月可印潭，有此镜而后花可映影。……诗中神韵之异于禅机在此；去理路言诠，故无以寄神韵也。”因此，不可“将意在言外，认为诗中不必有意；将弦外余音，认为弦上无音；将有话不说，认作无话可说。”此类言论，以不同的方式多次出现在他的著作中，钱先生的解说打破了关于神韵的迷信和误解。
钱锺书先生读法人白瑞蒙之书甚有心得，称“《诗醇》、摭华之书也，《祈祷与诗》、探本之书也；相辅足为经纬”。白瑞蒙论诗，“贵文外有独绝之旨，诗中蕴难传之妙，由声音以求空际之韵，甘回之味。”“白瑞蒙谓诗之音节可以释燥平矜，尤与吾国诗教‘持情志’而使‘无邪’相通。其讲诗乐相合，或有意过于通，第去厥偏激，则又俨然严仪卿以来神韵派之议论矣”。钱先生于白瑞蒙之外，复引亚里士多德、普罗提诺、瓦勒里、魏尔仑、兰波、儒贝尔、蒂克、诺伐利斯等十数人的言论，与之配合，反复申说，务求其尽，终于导向其结论：“神秘诗秘，其揆一也。艺之极致，必归道原，上诉真宰，而与造物者游；声诗也而通于宗教矣。”白瑞蒙的“纯诗”虽为不可得之物，然对西诗有极大的影响，钱锺书先生可谓慧眼独具也。
白瑞蒙谓“有我在而无我执”，庄子屡言“忘我”，《奥意书》论破小我，康德论“超我以为公我”，柏格森论“寄生我”非“根本我”，白伦许维克论人宜自身体情欲之我，进而至于德足以顺人情、智足以穷物理之我，等等，钱锺书先生一言以蔽之曰：“此数家者，派别迥异，平时持论，或相矛盾攻错；又其立说，不为宗教。蚌镜内照，犀角独喻，乃出而与宗教中神秘经验吻合，岂神秘经验初非神秘，而不限于宗教欤。”因此，“除妄得真，寂而忽照，此即神来之候。艺术家之会心，科学家之格物，哲学家之悟道，道家之因虚生白，佛家之因定发慧，莫不由此”。批评家亦如是。“其求学之先，不著成见，则破我矣；治学之际，摄心专揖，则忘我矣”。因此，钱先生说：“世间学问所证，至有我无我，在我非我一境而止。”
批评家面对作品，静而忘我。然而，“非静也，凝而不纷，契而不舍。心专则止于所注之物，非安心不动，乃用心不移。如大力者转巨石，及其未转，人石相持，视若不动，而此中息息作用、息息消长也”。虚而释怀，“亦非虚也，聚精会神，心与心所注者融会无间，印合不剩；有所寄寓，有所主宰，充盈饱实，自无余地可容杂念也”。这是出世间宗教之神秘经验与顺世间学问之神秘经验的不同处。钱先生所指“心注情属，凝神忘我，涣然彻然，愿尝志毕”，乃是批评的最高境界。
近世现象学的文学批评肇始于20世纪30年代，其代表人物大多是瑞士人，故人称日内瓦学派，但并不害其成为影响遍及西方世界的文学批评流派。说是流派，不过是后人所称罢了。其实，日内瓦学派名下的批评家个个独特，其一致性也许仅在于对文学中意识现象的共同关心。他们认为，文学作品不是某种内容的载体，不是历史的资料，不是政治的工具，不是传记的变种，不是心理疾患的症候，也不是宗教的启示。总之，文学作品不是某种先在典型的复制或模仿，而是人的创造意识的结晶。这就是说，文学作品不是一种通过科学途径加以穷尽的客体，因此文学作品不是认识的对象，而是经验的对象。
在日内瓦学派批评家看来，批评是一种主体间的行为。文学批评不是一种立此存照式的记录，不是一种居高临下的裁断，也不是一种平复怨恨之心的补偿性行为。批评应该参与，应该消除自己的偏爱，不怀成见地投入作品的“世界”。这就是说，批评家应该“力图亲自再次地体现和思考别人已经体验和思考过的观念”。批评作为一种“次生文学”是与原生文学（批评对象）平等的，也是一种认识世界的方式。因此，批评是关于文学的文学，是关于意识的意识。
这种关于文学及其批评的观念，在日内瓦学派的批评家身上有和而不同的表现。在莱蒙身上，是“寂静”和“初始空白”；在贝甘身上，是“参与”和“在场”；在卢塞身上，是“静观”和“模仿”；在斯塔罗宾斯基身上，是“注视”和“不间断的往返”。最具哲学色彩的乔治·布莱则使批评在三个层面上呈现出来：首先，它作为“十足的精神因素，深深地介入到客观的形式中去”；其次，在一个更高的层面上，“意识抛弃了它的形式，通过它对反映在它身上的那一切所具有的超验性而向它自己、向我们呈露出来”；最后，在最高的层面上，“意识不再反映什么，只满足于存在，总是在作品之中，却又在作品之上。”批评的极致乃是“最终忘掉作品的客观面，将自己提高，以便直接地把握一种没有对象的主体性”。总之，批评就是阅读，阅读则是对作品的模仿，进而成为一种再创作。就其本质来说，是批评家“在自我的内心深处重新开始一位作家或哲学家的‘我思’”；就其途径来说，是批评家确认“‘我思’乃是一种只能从内部被感知的行为”；就其始来说，就是批评家认为“批评恰恰是一种让出位置的方式”；就其终来说，是批评家“几乎用同样的词句再造每一位作家经验过的‘我思’”。现象学的文学批评，也就是日内瓦学派的批评，是一种诗意的批评。
我不必在这里一一比照钱锺书先生和日内瓦学派之观点的异同，我也无意把钱先生归入现象学的批评家之林。我想在这里指出，钱先生大体上是日内瓦学派的代表人物的同时代人，他们之间大概没有什么师承关系。如果他们之间有某种联系的话，也如钱先生所言：“盖人共此心，心均此理，用心之处万殊，而用心之途则一。名法道德，致知造艺，以至于天人感会，无不须施此心，即无不能同此理，无不得证此境。或乃曰：此东方人说也，此西方人说也，此阳儒阴释也，此援墨归儒也，是不解各宗各派同用此心，而反以此心为待某宗某派而后可用也，若而人者，亦苦不自知其有心矣。心之作用，或待某宗而明，必不待某宗而后起也。”
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